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為實(shí)現(xiàn)中學(xué)從一國之學(xué)向天下之學(xué)的過渡，有兩種思潮需要警惕。一不可否定“五四”而回到晚清。中源西流之說，雖一度為官學(xué)兩方的共識(shí)，但其自信實(shí)為盲目自大，皆因?qū)ξ鲗W(xué)缺乏真正了解和深入研究。二不可唯西方馬首是瞻，以為西方文化是普世價(jià)值，西方道路是唯一道路，中學(xué)只能適應(yīng)過去，局于一隅，低人一等。我們應(yīng)執(zhí)其兩端而守中，對(duì)西學(xué)經(jīng)典有大致把握，對(duì)中學(xué)根本有深入了解，在相摩相蕩中做到知己知彼
從明朝開始，對(duì)西方如何理解，中西關(guān)系如何安排，歷經(jīng)了巨大的變化。中西始遇之時(shí)，中國士人表現(xiàn)出極大的文化自信和制度自信。利瑪竇來華后，引起李贄的警覺，他意識(shí)到利瑪竇企圖以西學(xué)“易吾周孔之道”，但他以為這是癡人說夢(mèng)。始論中西學(xué)術(shù)關(guān)系，中國官學(xué)兩界大都以為西學(xué)源于中學(xué)，比如，“中原失傳而被撰于西人”“西學(xué)實(shí)源于中法”。清末，清政府戰(zhàn)事節(jié)節(jié)敗退，又因西學(xué)東漸，遂有張之洞“中體西用”說，試圖折中。積之以漸，“五四”時(shí)期，西學(xué)漸成主導(dǎo)，經(jīng)學(xué)瓦解，成為“國故”，變成有待“整理”的材料�？箲�(zhàn)時(shí)期有“民族形式”的爭論，有人倡導(dǎo)“舊瓶裝新酒”，認(rèn)為酒雖要新釀，但舊瓶還是需要的，這一論點(diǎn)略糾“五四”時(shí)期的偏頗。1942年，延安文藝座談會(huì)倡導(dǎo)“中國作風(fēng)”“中國氣派”，風(fēng)氣始有轉(zhuǎn)變。第一次文代會(huì)將此經(jīng)驗(yàn)推向全國，并成為主導(dǎo)，一直延續(xù)到上世紀(jì)70年代末。這之后，西學(xué)再次流行，左翼經(jīng)驗(yàn)及中國傳統(tǒng)同時(shí)遭受挑戰(zhàn)與批判。彼時(shí)有“三論”“主體性”云云，又有現(xiàn)代、后現(xiàn)代各種流派，你方唱罷我登場。在此思潮之下，中國傳統(tǒng)被視為封建糟粕，西方傳統(tǒng)被奉為神明；中國理論棄之如敝屣，西方理論則成為典范；中國傳統(tǒng)依西方傳統(tǒng)而獲得合法性，中國故事成為西方理論的注腳。
近年，隨著對(duì)西學(xué)的深入研究、對(duì)中學(xué)的再認(rèn)識(shí)，加之中西實(shí)力消長變化，民族文化自信才逐漸恢復(fù)。在這樣的大背景下，文藝界也出現(xiàn)新的創(chuàng)作思潮：部分作家藝術(shù)家不是追求西化，而是以各種藝術(shù)形式實(shí)踐以中化西，譬如徐冰的英文方塊字、王曉鷹的中國版《理查三世》和王紹軍的豫劇版《朱麗小姐》，等等。
上世紀(jì)80年代，畫家徐冰受時(shí)代風(fēng)氣影響，批判中國文化，其作品《鬼打墻》《天書》等最為典型。徐冰墨拓長城，拓片成為作品，名為“鬼打墻”。那時(shí)，開放是時(shí)代主流，長城被視為保守封閉的象征，是“鬼打墻”。徐冰自制刻板，做成一部書，書名是《天書》。書中的字看似漢字，其實(shí)不是，貌似“高大上”，其實(shí)不知所云。這部作品既代表了彼時(shí)徐冰對(duì)傳統(tǒng)文化的態(tài)度，反映了他的認(rèn)識(shí)水平，也展現(xiàn)出時(shí)代的情緒——以為中國傳統(tǒng)文化是“天書”——因此引發(fā)極大反響。之后，徐冰離開中國前往美國，時(shí)時(shí)處在中西語言沖突的生活中，態(tài)度和認(rèn)知發(fā)生翻轉(zhuǎn)，并嘗試英文方塊字創(chuàng)作。英文方塊字創(chuàng)作基本思路為，漢字與英文結(jié)合在一起，單詞以漢字結(jié)構(gòu)為結(jié)構(gòu)，英文以漢字模樣呈現(xiàn)，貌似漢字，實(shí)為英文。徐冰又借鑒了新中國成立之初的“掃盲班”形式，以教學(xué)的形式推廣英文方塊字，有教室、桌椅和黑板等，參觀者可嘗試書寫。晚清以降，西強(qiáng)中弱是基本格局，今漸有變化端倪，徐冰見機(jī)而作，以英文方塊字的形式呈現(xiàn)出來，可謂新形勢下的“造字者”。
導(dǎo)演王曉鷹以中國戲曲的方式演繹了莎士比亞的《理查三世》，他說：“‘中國版’不僅是由中國國家話劇院之作出品，不僅是中國演員用中國語言演出，更重要的是它試圖實(shí)現(xiàn)‘莎士比亞與中國’‘話劇與戲曲’以及‘經(jīng)典與現(xiàn)代’三個(gè)層面的高度融合�！蓖鯐扎椈蛴X與徐冰同聲相應(yīng)、同氣相求，于是請(qǐng)徐冰以英文方塊字的形式題寫了劇名。在此劇中，中國元素不是獵奇符號(hào)、外在標(biāo)簽，沒有浮在表面、流于形式，而是深度融合、貼切表現(xiàn)。中國版《理查三世》何以達(dá)成如此效果？一方面因?yàn)閷?dǎo)演、編劇、演員、舞美等勠力同心，以中國方式呈現(xiàn)之，中國方式表演之，中國演劇結(jié)構(gòu)貫穿其中，用中國打擊樂伴奏，以中國哲理進(jìn)行闡釋。更重要的，則是因?yàn)樯勘葋嗊@部戲在較深層面有反思，容易獲得共鳴。理查三世與權(quán)貴互相斫殺，頗似春秋時(shí)期父子兄弟相殘，城頭變幻大王旗，國未一統(tǒng)，民不知所從。“弒君三十六，亡國五十二，諸侯奔走，不保其社稷者，不可勝數(shù)”，《春秋》記錄了這些內(nèi)容并探究了深層次的原因�！独聿槿馈房梢哉f是樸素的《春秋》，有一些《春秋》蘊(yùn)含的哲理，莎士比亞因顯究隱，具有較深的憂患意識(shí)。因此雖是英國歷史劇，亦不覺其與我們的歷史和文化隔膜。
《朱麗小姐》是斯特林堡的獨(dú)幕劇，西方世界曾以戲劇、電影等形式演繹。近日中國戲曲學(xué)院教授王紹軍以豫劇表現(xiàn)《朱麗小姐》，西方貴族家庭變成中國大戶人家，閨門旦角演繹西洋姑娘，中國形式講述西方故事，竟也別開生面。劇中朱麗小姐與未婚夫解除婚約，悶煩無聊，與男仆行茍且之事。之后，事情暴露，為維持家族名譽(yù)，朱麗自殺。少女思春，豈能盡似《牡丹亭》《西廂記》有大團(tuán)圓結(jié)局？《朱麗小姐》則講敘了惹出事端者，一著不慎，遂招殺身之禍。此劇有警戒之意，要戒微慎獨(dú)，否則小將亂大，甚至殺生害身。由朱麗小姐所作所為也可見出當(dāng)時(shí)大勢，貴族世界漸趨沒落，禮儀之大防已然失去作用，男女不經(jīng)媒妁即可私相授受，舊秩序行將崩潰。少女、少男思春，惹出是非與風(fēng)波，是中國戲曲常見的主題，與《朱麗小姐》劇情類似者特別多；另外，斯特林堡通過男女情感展現(xiàn)秩序大變動(dòng)的寫法于我們更不陌生，中國的文學(xué)藝術(shù)擅長以人寫家、以家庭之變見出國家之變，《一縷麻》《終身大事》《家》《青春之歌》《李二嫂改嫁》等大多如此。由于上述原因，豫劇《朱麗小姐》，竟讓人感覺親切，不覺得這是西方的故事，也不覺得是在講西方的歷史。
這幾部作品實(shí)現(xiàn)了恰當(dāng)融合、深層匯通，不是簡單的并置和拼湊，沒有造成“中國的是中國的、西方的是西方的”的局面，原因有二：一是因?yàn)闁|海西海心理攸同。西方故事、中國故事有共同性，中學(xué)與西學(xué)可以通約，本不必勢同水火。二是因?yàn)橹袑W(xué)本來就蘊(yùn)含共同價(jià)值，具備闡釋西方故事甚至天下之道的能量，與西方生活世界并不隔膜，與西方歷史亦沒有格格不入。
清末時(shí)期，因?yàn)樵獾搅宋鲗W(xué)挑戰(zhàn)，中學(xué)遂由天下之學(xué)退為一國之學(xué)，于是其普世性黯然不彰。今天，世易時(shí)移，中學(xué)豈能僅局于一國之學(xué)，而應(yīng)具備更宏大的志向，要“達(dá)道”“達(dá)德”；中學(xué)不能跟隨西學(xué)亦步亦趨，而要以中化西，以中國精神闡釋西方世界，以中國形式講述西方故事。
為實(shí)現(xiàn)中學(xué)從一國之學(xué)向天下之學(xué)的過渡，有兩種思潮須警惕。一不可否定“五四”而回到晚清。中源西流之說，雖一度為官學(xué)兩方共識(shí)，但其自信實(shí)為盲目自大，皆因?qū)ξ鲗W(xué)缺乏真正了解和深入研究，唯知己而不知彼�！拔逅摹薄⒏母镩_放等重要時(shí)期，打開了窗戶，看到了西方的景象，研究了西方的根底，有其重要的意義。二不可唯西方馬首是瞻，以為西方文化乃普世價(jià)值，西方道路是唯一道路，中學(xué)只能適應(yīng)過去，局于一隅，低人一等。應(yīng)執(zhí)其兩端而守中，對(duì)西學(xué)基本經(jīng)典有大致的把握；以我為主，對(duì)中學(xué)的根本有深入了解，在相摩相蕩中做到知己知彼，才有可能以中化西，實(shí)現(xiàn)一國之學(xué)向天下之學(xué)的過渡。
（作者為中國現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員）
（責(zé)任編輯：鄧浩）
